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寻找功能中的美感
2006-01-06
提要:在建筑形式的创造过程中,我们建筑师除了刻意地追求形式外,还应该不断地追求和发觉功能要素中的所蕴含着的形式美感,充分发挥功能要素自身的形式潜力,寻求功能中的美感。在功能中追寻美感并不等同于简单化,而是在满足功能的前提下用最少的语言表达更多的含义,是另一种意义上的复杂。不是侧重造型元素自身的复杂,而是侧重通过挖掘功能要素本身的潜力来形成形式的层次感和丰富感。
关键词:建筑,功能,艺术,形式,美感
我们生活在一个逐渐变得让自己无所适从的环境中,面对纷繁复杂的万千,所能够做到的仅仅是对所处环境和生活现状进行一点改变,绝不可能无中生有地选择或创造一种别样的生活。不断发展的都市环境和社会不仅带来经济和技术的变化,而且带来个人和空间之间异常关系的场景的不断转换。人类和周围环境之间、与环境中各种要素之间有着多元互动的作用,随之而来的是对设计及其美学的新观念的不断发展和演变。
人类生活与设计之间的至关重要的关系使建筑师背负着巨大的社会责任和技术责任。建筑设计必须功能实用、结构合理可靠、防火、方便残疾人等等。设计师受到法规的限制——自然法规以及社会法规。设计师需要考虑的因素非常多,经济的、社会的、人文的、审美的因素等等,人们对建筑师的期望也很高,大大超出了技术无差错的要求。古罗马建筑师维特鲁威在《建筑十书》中写到:“建筑师应该擅长文笔,熟习制图,精通几何学,熟悉各种历史,勤听哲学,理解音乐,对于医学并非茫然无知,通晓法律学家的论述,具有天文学或天体理论的知识。”
随着经济的发展和社会的进步,在建筑设计和建设中满足基本的生存需求已经不再是人们的唯一需求,建筑原则三要素“坚固、实用、美观”中的美观得到空前的强调,我们不但期望建筑空间满足基本的生理需要,而且更加气虚空间人性化,满足我们提高生活质量的精神需求。现在的建筑师似乎在两个极端之间不断徘徊:纯粹作为艺术(美观)的建筑设计作品(图1、2)和纯粹作为设计(实用)的建筑设计作品。
一、功能与艺术
约翰·拉斯金在他的名著《建筑七灯》中说:“建筑学使一门装饰布置人类建造的建筑物的艺术,……使人们看了之后给他们带来头脑的健康、力量和愉悦。”因此,建筑师不仅仅是创造为人服务的空间,而且应该满足人们视觉感观的需要。
现实的生活中存在着一些最为显著的例子,有的设计作品的艺术品质完全彻底超过了它的功能性。在某种意义上,相对于设计的艺术性,它的功能性已经是次要的了,由于装饰的过度,设计作品的功能性完全无容身之所了。建筑本身极尽富丽奢华,与其绚丽的装饰相比,建筑的功能本身已经处于非常次要的地位了。
另外一个极端就是建筑彻底摒弃了设计的装饰性,只有纯粹的功能性。就像维也纳的建筑师阿多尔夫?路斯认为的那样——装饰就是罪恶。这在另一个方面说明了,事实上设计作品本身的功能就存在着美感,这种美是与它本身的功能俱来的。路斯认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美” 。
这种把形式美和功能美截然对立的美学思想,只能表示出人们所理解的功能和功能美、形式和形式美是十分狭隘的。经过了为艺术马首是瞻到为功能马首是瞻的发展,建筑师的审美意识、情趣逐渐成熟。尽管在设计理念上还存在着一定分歧,但建筑师们逐渐能够客观地对待艺术和技术之间、形式和功能之间的关系,人们对功能与形式、功能与美之间关系的认识进入到一个新的层面。
传媒的快速发展使消费文化的影响越来越大,因此,为业主服务的建筑师似乎一直在两个极端之间不断徘徊:纯粹作为艺术(美观)的建筑设计作品和纯粹作为设计(实用)的建筑设计作品。有的建筑师追求形式,有的建筑师强调功能;有的建筑师追求华丽,有的建筑师强调素朴。在项目的竞争中,有时为了达到拿到建造项目的设计任务的目的,甚至不惜走极端。尽管有哗众取宠之嫌,但还是会赢得一定层面人士的欢迎,而且,一定程度上追求新奇和怪诞的尝试,也是推动形式不断创新的动力。
记忆中有人说过:“如果你戴上一些饰物,我就能据此判断你的身份,而装饰过剩和堆积一大堆廉价的废物是很常见的,所以最好什么也不戴。” “化妆也是如此,你可以用高贵的化妆品,但不一定要显示出来,你的目的是露出光润的脸蛋,而不是化妆品,如果化妆品太浓厚,实际会适得其反,你就会让化妆品掩盖了你的美丽。” 适当的修饰,适宜的打扮才令人显得高雅、自信和强大。建筑设计同样如此,就是要把握好形式和功能之间的力与度,寻求处于不断变化之中的平衡点。
二、功能的艺术表达
从建筑的本质和建筑的发展历程来看,形式与功能对于建筑来讲,犹如光的波动和粒子的两个属性,二者都是对建筑进行不同方式描述的手段,但如何在两者之间达到一个平衡,是我们建筑师们的不懈追求。
我们所处的时代是一个消费的时代,消费时代的消费文化消解了建筑设计在文化意义(包括美学上的)上的深度,我们很难从建筑设计作品中体味到其在文化意义上的深度感。每每都试图回味,但却没有值得我们回味起来的东西。对于建筑设计作品,人们已经不再从文化意义的深度上去要求它了,无论对作品进行怎样的解释,我们都会觉得苍白无力和牵强附会。这样就导致了我们对待文化的态度的改变,譬如各种风格的建筑设计随便可以出现在任何地方、任何场所。建筑设计作品变成了符号的组合(从符号学的角度),在符号的拼凑中,我们消解了设计文化原有的深度和精神内涵。建筑设计已经放弃了能动积极地创造时代和反映时代的角色,有时甚至仅仅成为图案和符号的拼凑和组合。形式的重要性得到了空前的强调,处于懵懂状态的大众在开发商、媒体和设计师的诱导之下,似乎急于走出曾经艺术屈服于技术、形式被功能淹没的时代,来掩藏自己精神上的贫瘠和空泛,以及内心中的焦躁和忧郁。
一时之间,形式成为建筑设计的灵魂。媒体的发达和信息传递的迅速为人们的选择提供了各种可能,而且现代技术的进步也能够满足人们的各种要求,可以使建筑的形式脱离它的使用功能,可以使形式完全独立于功能而存在。在相同的建筑外表下面可以安排几乎任何功能,形式似乎已经无法反映建筑的性质,譬如在一个非常古朴的中世纪建筑或唐风庙宇中的可能恰恰就是一个追求技术不断更新的I T信息产业公司。
但是把艺术创作与建筑设计等同很快就会带来问题的发生,建筑设计作品的艺术品质完全掩盖了它自身的功能性,就如同建筑理论家肯尼斯?弗兰普顿在《千年七点》一书中的论述那样,“建筑实践越是脱离社会的总体需求,就越容易成为一篇仅为暴发户阶层所全神贯注的、过于美化的演讲。”使建筑设计可能会沦为只是为少数人服务的活动,而建筑师们面临的服务对象恰恰是广大民众。
建筑师创作的最理想境界是集功能与美感于一体,不断提升人们的日常生活质量(物质生活和精神生活),改善和优化人类生存的环境。最完美的建筑应该既是功能性的,又是艺术性的。不仅能够改善人们生存的物质空间,而且能够改善人们的人文精神存在。在这一点上,很多前辈建筑师们用他们自己的设计实践给我们做出了很好的表率。
三、建筑事件的描述
下面我们通过几个实例来进一步分析蕴含在功能之中的美感。
1、现代建筑的构件遮阳设计就是功能与艺术、技术的良好结合。
良好的建筑遮阳设计不仅有助于节能,符合未来的发展需要,而且遮阳构件成为影响建筑形体和美感的关键要素。在设计中,遮阳构件的设计往往凸现了建筑的形式特征,如乡土感、高科技感和现代感等。
建筑设计中常见的采用构件的遮阳方式有如下种:垂直遮阳、水平遮阳、格栅遮阳、平面板式遮阳和窗帘式遮阳等。但不管是哪种这样方式,遮阳构件本身都达到功能和形式的合一,达到完美的统一。遮阳构件成为建筑的一种装饰特征,营造出丰富多彩的形体,成为建筑本身不可分割的一部分,而且增加了建筑的艺术感染力,充分挖掘出了建筑构件功能中的美感。
奔驰公司总部办公大楼采用的就是黄色垂直遮阳板,其竖向的形式成为建筑的一种装饰手法,使人耳目一新,给人一种充满变化的韵律感,体现出其建筑艺术的魅力。
建筑在德国柏林的北欧五国(丹麦、芬兰、冰岛、挪威和瑞典)大使馆采用的就是水平遮阳板构件,绿色流线型截面的遮阳板密密地覆盖在建筑的窗户外侧,与整个墙面融为一体。
勒·柯布西埃设计的印度昌迪加尔议会大厦和高等法院,就是成功地运用格栅遮阳的经典杰作。其粗犷的混凝土装饰面层、独特的造型与格栅遮阳完美结合在一起,独树一帜,在建筑发展史上影响深远.
巴黎阿拉伯世界研究中心像光圈一样的、能够根据阳光的强弱自动调节的采光遮阳窗,采用了最先进的材料、构造技术,利用光感技术精确地进行精确地调节,达到采光和遮阳的目的。遮阳构件的形式来源于阿拉伯建筑的传统几何形图案,采用极富现代感的金属材质,充分利用材料的金属性能,体现出了功能与技术、艺术的完美结合。
2、建筑中采用的新材料和新工艺往往把功能和形式完美地结合在一起。
革命性的材料、纯粹和节省的设计,富于质量和工艺的自然结构,给我们带来了一种委婉的、清澈的奢华和纯粹的、干净的、带一点硬朗的风格。譬如双层玻璃幕墙的采用,综合地解决了采光和通风问题,同时也达到节能的效果。这一个优点使它成为现代建筑围护结构的一个亮点,而且这一技术日趋成熟,提高和改善了玻璃幕墙的隔热性能及节约能源消耗等方面具有很大的突破。
譬如诺曼·福斯特设计的柏林国会大厦的侧窗均为双层窗,外层为防卫性的层压玻璃,内层为隔热玻璃,两层之间为遮阳装置,侧窗的通风既可以自动调节也可人工控制。大厦的大部分房间可以得到自然通风和换气,新鲜空气的换气量根据需要进行调整,每小时可以达到1/2次到5次。由于双层窗的外窗可以满足保安要求,内层窗也可以随时打开。
伦佐·皮亚诺设计的德比斯总部大楼通过采用双层的玻璃幕墙,也解决了遮阳和通风的问题,满足了形式、节能、功能等几个方面的需求。
3、建筑的照明设计充分地把功能和形式完美地结合在一起。
建筑的照明设计是室内设计中至关重要的要素。照明设计不但要充分满足基本照明需要,而且还要室内装修和装饰的效果服务,同时还关系到能否节能、环保。
柏林国会大厦改建后的议会大厅与一般观众厅不同,主要依靠自然采光而且具有顶光,通过透明的穹顶和倒锥体的反射将水平光反射到下面的议会大厅,议会大厅两侧的内天井也可以补充自然光线,基本上可以保证议会大厅内的照明,从而减少了平时的人工照明。穹顶内还设有一个随日照方向自动调整方位的遮光板,遮光板的作用是防止热辐射和避免眩光。沿着导轨缓缓移动的遮光板和倒锥形反射体都有着极强的雕塑感,有人把倒锥体称做“光雕”或“镜面喷泉”。日落之后,穹顶的作用正好与白天相反,室内灯光向外放射,玻璃穹顶成了发光体,有如一座灯塔,成为柏林市独特的景观。
四、寻找功能中的美感
肯尼斯·弗兰普顿还认为:“与其他形式不同,建筑不可救药地同日常生活混淆在一起。在这方面,它是文化和生活的环境,本身是一种文化表现,因此它无法令人信服地成为一种显而易见的艺术形式。”因此,在建筑形式的创造过程中,我们建筑师除了刻意地追求形式外,还应该不断地追求和发觉功能要素中的所蕴含着的形式美感,充分发挥功能要素自身的形式潜力,寻求功能中的美感。
在功能中追寻美感并不等同于简单化,而是在满足功能的前提下用最少的语言表达更多的含义,是另一种意义上的复杂。不是侧重造型元素自身的复杂,而是侧重通过挖掘功能要素本身的潜力来形成形式的层次感和丰富感。
当然,在功能中追寻美感也往往会导致一些程式化的偏见,它一方面对设计要素要求严格,将设计的元素、色彩、照明、材料等简化到最少的程度;另一方面要建立起要素之间、要素与环境之间的对话,通过精细的比例和细部来显示空间的架构和环境的氛围。虽然色彩和材料都很单一,但色彩效果的形成非常复杂,使用的材料品质好、价格高。其设计思想包涵了一些永恒的美学价值观,如对材料自身和工艺技术的尊重,以及关注细部的精确和单纯的设计元素等。
文艺复兴时代的建筑大师阿尔伯蒂对建筑的美学原则提出过独特的见解:“所有建筑的美基本上都是从三种东西中产生出来的,即:数目、形状和各个不同部分的组合”。“建筑艺术问题就是要使一定数量的部件连接与统一成为一个整体。这个整体必须有各个部分的力量和精神,这样整体就和各个部分有机地联系起来了,否则各个部分就一定会互相冲突与不一致,同时,由于这样的不一致,就一定会破坏整体的统一与美”。在经济快速发展、追求短期利益的今天,这些慧智的言语仍值得我们进行思考。

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《红楼梦》建筑意象
  绪论中国是一个历史悠久的文明古国,而中国的古典建筑在世界的建筑史上占据着重要的地位。它发源于中国两千多年前的原始社会,历经五千多年的漫长发展道路,一脉相承,形成了具有独特风格的建筑体系。中国古典建筑从个体建筑、建筑组群到城市规划,都创作出了许多优秀的作品,成为人类建筑宝库中的一份珍贵的遗产。《红楼梦》是一部享誉世界的中国古典文学名著,书中通过贾、史、王、薛四大封建家族的由兴到衰的演变和主人公贾宝玉的爱情悲剧的描写,深刻而多角度地刻画了一部18世纪中叶中国封建社会的历史画卷,而作为中国古典小说最高峰的《红楼梦》,她包罗万象、博大精深,可以说涉及到了当时封建社会的各个层面,书中对于当时的文史哲理、琴棋书画、工艺美术、风流游戏、服饰宴饮、保健医药、园林建筑等各个方面无不做了深入精确的描写。无怪乎《红楼梦》被认为是当时中国封建社会的全息图像。书中的贾府更是中国古典建筑规划布局的集中体现,它集中地体现了中国古典建筑府邸的规划布局原则和园林设计的高超手法。尤其是那个令人叹为观止、耐人追寻的人间仙境“大观园”更是激起人们探究的巨大兴趣。因此自《红楼梦》问世以来,两百多年研究探讨者有增无减,推测考察者经久不衰,溯源问津、撰文绘图者乐此不疲,尤其是书中所描绘的大观园,鬼斧神工,逼真如画,虽不是某个具体的古典园林,但“梦”中的“园”却比现实中的任何一座园林更典雅、更美妙、更理想。笔者试图从《红楼梦》的建筑这一层面切入,以图像的形式表现出书中所反映的建筑形象,使这座存在于书中的文笔封建豪门巨宅、华丽典雅的花园能够准确、形象地展现在读者面前。
  读过《红楼梦》的读者都知道,《红楼梦》中的故事主要是发生在贾府中的大观园里。而大观园又是贾府的有机组成部分。不仅其建筑同整个贾府紧密联系,而且园中诸人的曰常生活及许多事件都与整个贾府密切相关,所以在表现大观园的布局的同时,必须同时考虑整个贾府的布局概况,才能准确地反映出大观园的全貌。因此我们先从介绍贾府府邸的布局入手。因为书中对于贾府的院宇描写细腻,生动准确,有许多地方大家已成共识,限于本文的篇幅,所以在下文中就不再展开探讨,只做一般性的介绍。而对于有争议和难点的地方,笔者根据自己的理解和分析,再提出自己的见解:
  贾府的总体构成:书中的贾府是由宁国府和荣国府两府构成,两府位于街的北侧,座北朝南开大门。两府相联,中有小巷隔断。宁国府在东,荣国府在西,二府之门相隔不远,不足一箭之地,即二百米左右。
  宁国府的院宇构成:宁国府分为府邸和花园两个部分,花园名“会芳园”。文中对各建筑院落均泛泛而谈,方位不详。只知道宁国府花园(会芳园)中有建筑“天香楼”,“凝曦轩”,“登仙阁”,“逗蜂轩”等。有溪流通过,可知是后面建大观园时所提的引外河之活水,照应后面建大观园时,从会芳园的“北拐角墙下引来一股活水”一语。园中西北是水面,依水建轩,东南有假山。傍山建榭。府中各房各院均泛泛而提,方位不详,但从后面的文字分析,应该集中在东路和中路,书中着重提出有“三间一所抱厦”,应是正堂前的抱厦。在宁国府中路正院的西侧有一院落是贾氏宗祠;此外宁国府中路从大门到正堂的各层次构成,书中写到“宁国府从大门,仪门,大厅,暖阁,内厅,内三门,内仪门并内塞门,直到正堂, 一路正门大开”,作者在这里意在渲染宁国府的广宇重门,庭院深邃,但实际上建筑布局不会这样一连串从南到北地布置,这句话实际上是表现了三个进深的院落,第一进院落是从“大门”到“仪门”,第二进院落是从“仪门”到“内三门”,这一进院落中有大厅,及其左右的暖阁和后面的内厅,第三进院落就是从“内三门”到“正堂”,其中“内三门”实际上应该就是“内仪门并内塞门”的组合,“内塞门”可以理解为“内仪门”即垂花门的一道屏门较合当时建筑的做法,统观宁国府的布局可知这和当时王府的布局是相似的;再有会芳园在建大观园后仍残存部分园林,园中天香楼仍在,还有紧邻贾氏宗祠的丛绿堂等建筑残存。
  荣国府的院宇构成:书中对于荣国府的描述比宁国府要深入细致得多。因为从全书看,《红楼梦》一书描述的重点在荣国府,而荣国府的重点又在位于西路的贾母院中。可见全书荣国府是主,宁国府是宾衬。书中对于荣国府的主要院落和交通路线都做了详细的描述,其目的是为书中人物创造出一个具体的活动场景。关于荣国府内各院落的关系可以总结为:荣国府的院落主要是四路,中间一路是荣府正院,其西路是贾母院,其东路紧邻是王夫人院,这个院是带有东跨院的,荣国府最东边一路就是荣府的旧花园,目前是贾赦居住,凤姐院在贾母院后院旁。主要的交通枢纽有两个:一个是位于贾母院后院和王夫人院后院之间的“南北宽夹道”。这条夹道联系着《红楼梦》中的三个重要人物,贾母、王夫人、凤姐;另一条是位于王夫人东跨院与梨香院之间的一条南北走向的夹道,联系着王夫人和薛姨妈。《红楼梦》中的人物主要就是在这两条路线上走动,到达各院的。在贾府建大观园后,荣国府又新盖了贾母的大花厅,此花厅应在贾母院之后。按:这里主要要讨论的是“一条南北宽夹道”的理解,从字面上理解,这个词可以有两种解释,一种是“南北的宽夹道”,即南北走向的宽的夹道,另一种理解是“南北宽的夹道”,即是南北方向上宽的夹道,笔者认为书中所指“南北宽夹道”应该是第二种解释较为合理。理由是,第一,如果是南北走向的夹道,那么在这夹道的南端有倒座抱厦厅,北段又是影壁的建筑布局是很奇怪的,从后面第六回可以看出实际上倒座抱厦厅和影壁是挨得很近的,因此我们可以这么理解,之所以凤姐院门前出现影壁,实际上是为了挡住对面倒座的抱厦厅的门。在中国古代建筑布局中,大部分院门是布置在走道的南北两侧,所以这种南北走向的夹道两端是很难布局的;第二,书中人物在荣府后面的走向大部分是东西走向的,因此作者既然点出这一夹道,可见应该是一条十分重要的交通枢纽,通过这两点的分析,这条“南北宽夹道”应该理解为“南北方向宽的一条东西走向的夹道”为宜。其中有一个值得注意的地方就是在荣国府中路正院与后面辅院之间隔着这条横街—“南北宽夹道”,这一“横街”把贾母后院、王夫人后院、凤姐院给连接起来。这条横街的位置十分像宫殿之中前朝、后寝之间用以分隔的“永巷”,但这种“永巷”是宫廷专用,包括王府在内都不允许出现这种封闭的横巷。但《红楼梦》却运用了这么一条横巷作为贾府后宅的主要交通枢纽,从这一点可以看出,《红楼梦》建筑群的构思是集合了当时建筑群布局多方面特点甚至皇宫的某些特点而完成的。
  从上面的概述我们可以看出,贾府府邸部分的布局集中体现了中国古典建筑布局的基本原则。我们知道中国古代重视礼法,建筑的布局更是体现了一个“礼”字。作为府邸,区分内外是最重要的。这一点从贾府的布局中我们同样可以看出来。贾府同当时的贵邸巨宅相同,也是分为外宅和内宅两大部分。外宅在前半部,是主人延接宾客和起居之所,还具有礼仪和办公区的性质,其主要建筑称之为“厅”,如书中写的“大厅”“向南大厅”等,均指此建筑;内宅在后半部分,是主人及其眷属居住之所,其主要建筑称为“堂”,女主人亦可延请女宾于此,如书中所写“上面五间大正房”“正堂”等。前厅、后堂是宅中的主建筑,四周又有许多附属建筑和院落围绕,例如“贾母院”“王夫人院”“凤姐院”“贾赦院”等等,构成了整个贾府中荣国府的巨大宅邸。而以上的布局手法也是中国古典建筑布局的基本原则。
  大观园的院宇构成

  下面我们来说说《红楼梦》中最重要的一个部分“大观园”。《红楼梦》以其瑰丽的文学语言塑造出来的中国古典园林的典型形象-大观园,它是红楼人物活动的艺术舞台,也是伟大的现实主义作家曹雪芹总结当时江南园林和帝王苑囿创作出来的世外桃源。大观园的园林设计手法对于后世的园林建造产生了深远的影响。对于这样一座小说中虚构的“文笔园林”,做一些探讨,找出大观园中各处建筑、院落、景点之间的相互关系,绘制成图,表现成形象,应该说都是一件有意义的事情。下面笔者就来通过图示的方式表现出这座“世外桃源”-大观园的建筑意象,相信对于帮助读者阅读理解,对于深入了解《红楼梦》创作的实质,是会有帮助的。
  1.建造大观园的目的:大观园不同于一般的私家园林,它是为贵妃省亲而修建的行宫别墅。书中写道“凡有重宇别院之家,可以驻跸关防之外,不妨启请内廷鸾舆入其私第,庶可略尽骨肉私情,天伦中之至性.”(第十六回),这句话就明确地点出了大观园建造的目的-是为贾妃省亲而修建的一处行宫。
  2.建造大观院的过程:《红楼梦》从第十六回就开始了大观园的建造,到第十七回建造完成。书中是这样详细描述的:“老爷们已经议定了,从东边一带,借着东府里花园起,转至北边,一共丈量准了,三里半大,可以盖造省亲别院了……正经是这个主意才省事,盖造也容易,若采置别处地方去,那更费事,且倒不成体统……次早贾琏起来,见过贾赦贾政,便往宁府中来,合同老管事的人等,并几位世交门下清客相公,审察两府地方,缮画省亲殿宇,一面察度办理人丁.自此后,各行匠役齐集,金银铜锡以及土木砖瓦之物,搬运移送不歇.先令匠人拆宁府会芳园墙垣楼阁,直接入荣府东大院中.荣府东边所有下人一带群房尽已拆去.当曰宁荣二宅,虽有一小巷界断不通,然这小巷亦系私地,并非官道,故可以连属.会芳园本是从北拐角墙下引来一股活水,今亦无烦再引.其山石树木虽不敷用,贾赦住的乃是荣府旧园,其中竹树山石以及亭榭栏杆等物,皆可挪就前来.如此两处又甚近,凑来一处,省得许多财力,纵亦不敷,所添亦有限.全亏一个老明公号山子野者,一一筹画起造.” (第十六回) “园内工程俱已告竣” (第十七回)。这几段文字详细地介绍了大观园的园址的大小、在贾府中的方位和建造过程。对于大观园的园址的大小,以前有许多文章都做了详细的探讨,这里就不再深究。在对于园址的许多观点中,笔者同意关于大观园面积的“三里半大”的描述是指大观园周边之总长代表面积的这一说法,但按照书中对于大观园的描述,大观园不是超大而广阔无边的,园中诸景诸院“究竟只在一隅。然处理得巧妙,使人见其千邱万壑,恍然不知所穷。所谓会心处不在乎远。大抵一山一水,一木一石,全在人之穿插布置耳”(脂批)。对于大观园的方位应该是在宁、荣国府的后半部分,是充分利用荣国府的东大院和宁国府的会芳园的西半侧合并而成。计成《园冶》中写道“旧园妙于翻建,自然古木繁花”。大观园的建造正是利用现状园林院落进行的一项改造工程。这样做的妙处是省时、省力,又可以充分利用现状条件,因地制宜,巧妙构思,因此可以说大观园的选址、建造的构思是十分巧妙、十分成功的。按:难点分析:薛姨妈另迁的“东北上一所幽静房舍”。薛家客居贾府后就在荣国府的东北角的梨香院住下。梨香院坐落在荣国府的东北角,后面有门通后街,不必穿过荣国府就可以自由出入。这一点是可以肯定的。而到建大观园时,薛姨妈就“另迁于东北上一所幽静房舍居住,将梨香院早已腾挪出来, 另行修理了,就令教习在此教演女戏”。这“东北上一所幽静房舍”究竟位于荣国府的什么位置,历来就有争议,尤其是在作贾府院宇布局图时,更是一个难点。“东北上”的“上”字,在这里不能理解为“上面”的“上”,而因理解为“方位”,即“东北方向”。如第十三回“凤姐还欲问时,只听二门上传事云板连叩四下”第七十八回,宝钗道“三则自我在园里,东南上小角门子就常开着,原是为我走的”等,可见这里的“上”是一个表示方位的虚词,因此,“东北上”这句话应该理解为“荣国府东北方位一带某处”。那这一处神秘的住所究竟在哪里?书中没有直接表述,但我们还是可以从书中的描述中探求到一丝信息。第五十九回,贾母与王夫人去送灵,书中写道“园中前后东西角门亦皆关锁,只留王夫人大房之后常系他姊妹出入之门,东边通薛姨妈的角门,这两门因在内院,不必关锁”,这里明指出大观园的东面有直通薛姨妈家的角门。这里从文字上看决不可能理解为薛家客居的“东北上一所幽静房舍”的东边的角门,但又有怪事,如果大观园的东角门通薛家,则薛宅应在大观园的紧东侧无疑,众所周知,大观园是荣国府东大院与宁国府的会芳园的西部合建而成,如果薛宅在大观园的紧东侧,岂不是跑到宁国府中去了?实在不通。为了避免这一现象的出现,有的贾府院宇图就把薛宅安排到了荣国府的西北角,而解释这“东边的角门”是薛宅的东边的角门,而不是大观园的东角门。可是如果按这种布局细校书中的描述,确有矛盾。第三十四回,薛宝钗在薛姨妈处受了其哥的气之后,回到蘅芜苑后直哭了一晚上,第二天从蘅芜苑到薛宅接薛姨妈进园探宝玉,而此曰一早,林黛玉站在怡红院附近的花荫里窥探。怡红院在大观园的东南方,这时薛宝钗从大观园的北侧的蘅芜苑走来,正碰见站在花荫里的黛玉,可知宝钗是从北面向东南走。书中第七十八回还有“三则自我在园里,东南上小角门子就常开着,原是为我走的,保不住出入的人就图省路也从那里走,又没人盘查,设若从那里生出一件事来,岂不两碍脸面”一段,可以明确地肯定薛家是在大观园的东南方向无疑。那么这个在荣国府的东北方向大观园的东南方向的神秘薛宅究竟坐落在哪里呢?下面的贾府建大观园后总平面图给出了一种解释。它位于荣国府的王夫人院和贾赦院的东北方向,大观园的东南方向,大观园正园门的东侧,这一位置正好靠近宁荣府之间的私巷,薛家曰常可以自由进出,不必穿越荣府,因此这个布置从方位上和曰后薛宅的曰常活动上都还讲得通。那么可能又有人发问,大观园建造时,不是还用了一部分荣国府的贾赦所居的旧园吗?如果薛宅建在这个位置,正好卡在大观园和荣府旧园中间,那么大观园如何利用荣府旧园呢?对于这个问题,我们就要细读书中关于大观园的建造过程了“自此后,各行匠役齐集,金银铜锡以及土木砖瓦之物,搬运移送不歇.先令匠人拆宁府会芳园墙垣楼阁,直接入荣府东大院中.荣府东边所有下人一带群房尽已拆去.当曰宁荣二宅,虽有一小巷界断不通,然这小巷亦系私地,并非官道,故可以连属.会芳园本是从北拐角墙下引来一股活水,今亦无烦再引.其山石树木虽不敷用,贾赦住的乃是荣府旧园,其中竹树山石以及亭榭栏杆等物,皆可挪就前来.如此两处又甚近,凑来一处,省得许多财力,纵亦不敷,所添亦有限”,从这一段描述中,我们可以看出,大观园的建造是拆了宁国府会芳园的西侧的界墙与荣国府的东大院合并而成,而并没有拆贾赦所居的荣府旧园的院墙,从后文中可知,大观园建成后,贾赦仍旧居住在荣府旧花园中,并没有搬迁,可知大观园建造时,只有可能挪用了贾赦院中的部分竹树山石以及亭榭栏杆等物,并没有把贾赦院合并到大观园中去,因此,贾赦院完全没有必要一定和大观园连属,因此中间夹一薛宅也是合理的。

  3.大观园的园林布局:我们知道园林布局的四要素是建筑、山石、水体、植物,而园林的设计也就是这四个要素的布局,下面笔者就从这四个方面来一一分析:
  (1)大观园的建筑布局:大观园中的建筑被一贯穿南北的中轴线分为东西两部分。中轴线上一路从南到北是,正园门、翠幛大假山、沁芳亭桥、玉石牌坊、省亲别墅;这条轴线的东半区从南到北有怡红院、嘉荫堂等祭月赏月建筑群、佛寺道院建筑群(含栊翠庵)、沁芳闸桥等;这条轴线的西半区是红楼诸钗的居住区,从南到北有潇湘馆、紫菱洲(缀锦楼)、秋爽斋、稻香村、暖香坞、蘅芜苑、植物园景区(含红香圃、榆荫堂),其中滴翠亭在潇湘馆附近,藕香榭在暖香坞蓼风轩附近,芦雪庵与藕香榭相通。大观园正园门附近还有花厅(议事厅)和茶房。而其中最重要的一点是大观园西侧诸钗的院落实际上是沿河(即沁芳溪)布置的,园中几个重要的景点也是沿河而设,而跨河的交通联系是桥。大观园中的桥品种并不多,其中最著名的就要数沁芳亭桥了。这座桥位于交通要道上,宝黛互往,均要经过这座桥。沁芳亭桥是一座亭桥,即桥上建亭。此外在蘅芜苑附近有一座折带朱栏板桥,这是一座平板折桥。大观园的东北角还有一座大桥,即沁芳闸桥,桥下有水闸,位于全园水源口处,提高水位。在从怡红院到蘅芜苑,到稻香村的路径上,有一座桥名为“蜂腰桥”;从怡红院到潇湘馆的路上,有一桥名“翠烟桥”,形式不详,还有就是有的建筑本身也带有桥,如藕香榭有竹桥暗接,滴翠亭有曲桥相连。由此可见,大观园中的建筑形式繁多,布局错综复杂,但是如果我们抓住了“沁芳溪”这一“水”的骨架,那么就豁然明了了。这一点可以从周汝昌先生在漫长的红学研究生涯中对于大观园理解中看出。周先生写道“大观园全部的主脉与‘灵魂’是一条蜿若游龙的‘沁芳溪’。亭、桥、泉、闸,皆以此二字为名,可为明证。一切景观,依溪为境。”“大观园的一切池、台、馆、泉、石、林、塘,皆以沁芳溪为大脉络而盘旋布置。”这段话点出了大观园建筑布局的关键和灵魂。
  (2)大观园的筑山:统观书中对于大观园山石的描述,可见大观园中的山系分为两大类:一类是用岩石堆成的山,即石山;另一类是土山。这种石假山园中有两座,一座是位于园正门口北的众所周知的“翠幛”,这是一座用白石堆起来的大假山,其主要作用有如四合院一进门处设的影壁,挡住入者的视线,增加入口处的空间层次;第二座是位于大观园西北部的萝港石洞。这是一座由怪石堆起来的大假山石洞,此石洞是水洞,“沁芳溪”穿洞而过,洞可过船。这两座石山上均长满了爬山虎之类的藤类植物。另一大类就是土山,即堆土而成的丘陵。这些山主要集中在园的北部,其所分之脉向东西两侧向南延伸到园的各处。这些山中有位于“省亲别墅”北的大主山,所分之脉向西穿蘅芜苑的院墙,其中怡红院后有山,稻香村旁有山,还有一组赏月建筑“凸碧山庄“就建在一座小山的山脊之上
  (3)大观园的理水:大观园的水系实际上是比较简单的。从第十七回贾珍的叙述中已经点明,贾珍的原话是“原从那闸起流至那洞口,从东北山坳里引到那村庄里,又开一道岔口,引到西南上,共总流到这里,仍旧合在一处,从那墙下出去”,这段话可以解为大观园的水源头是从会芳园的北拐角墙下引来一股活水,引到大观园东北角的沁芳闸桥处,通过闸口提高水位,然后水再从东北向西流,流过萝港石洞,再流到稻香村,在稻香村处分出一股水流,这股支流流到西南方向。最后主流与支流在怡红院的后院处汇合成一股水流,从怡红院附近的大观园院墙处流出去,这就是大观园水系的总体情况。总观《红楼梦》前八十回并未见有中心大湖式的水系布置,所见只有“清溪”、“河”、“池”等语,可知大观园中并没有巨大的水面,只有小小的河流经过。河流在流经过程中,河面时宽时窄,形成不同的水池。园中建筑不少是依河临池而建,如紫菱洲、秋爽斋临水而建,滴翠亭、藕香榭建在水池中,等等不一而足。
  (4)大观园的植物配置:大观园中的植物配置的一个显著的特点是因人设置、因景设置植物,以不同的植物烘托人物的性格,塑造环境,烘托气氛。例如以大观园中主要的三个著名的院落为例来分析:怡红院是大观园内最雍容华贵、富丽堂皇的院落。院内外的植物配置从书上可知,院外有碧桃花、蔷薇花、宝相花、玫瑰花、垂柳等,院内有一株海棠花树,有芭蕉、松树。因此怡红院总的色调是以红色为主的暖调子,衬以绿色。色彩鲜艳明快,富丽清新,很好地烘托出贾宝玉的性格特征。潇湘馆是《红楼梦》另一主人公林黛玉的住所。院中最著名的就是竹子了,因此潇湘馆以翠竹为主,后院还有梨树和芭蕉,色调是绿白的冷调子。这样的植物配置体现出林黛玉孤洁的性格特点。竹是潇湘馆的标志,也是林黛玉品格的象征。在这里,馆的形象、人的形象、竹的形象融为一体。蘅芜苑是贾宝玉的姨表姐薛宝钗的住所。院中一株花木全无,配上各色香草。香草虽不艳丽,但有沁人心脾的芳香,这种表面无华而暗香浮动的植物配置,很好地衬托出薛宝钗朴素大方的外表,而其周身却散发着动人的人格魅力。一如深受孔子赞誉的空谷兰花,外表质朴无华而馨香远播。此外还有稻香村一片田园风光,以各色农家植物配置景色,体现出李纨丧偶寡居,潜心教子的人生追求。紫菱洲一带以水生植物为主,蓼花苇叶,荇草香菱。水生植物多半柔弱,顺水而漂,与迎春懦弱的性格倒是很相吻合。秋爽斋以芭蕉、梧桐为主,体现出秋天的“爽”字。芭蕉、梧桐均宽枝大叶,衬托出探春的豪爽的性格。栊翠庵中红梅冒雪而开,傲霜斗雪,是孤傲性格的象征,也是妙玉性格的物化。等等,不一而足。为配合故事情节的发展,更是配以各具特色的植物,例如龄官画“蔷”字,配以蔷薇架;秋天螃蟹宴而配以桂花:诗社吟诗配以白海棠、菊花;湘云醉酒则配以芍药花;晴雯病逝而化身为芙蓉花神等等。由此可见,大观园中的植物配置真正体现了中国园林设计中植物配置的基本原则。
  按:难点讨论:怡红院与大观园正园门之间的关系通过前面的讨论我们知道怡红院是位于大观园的正园门的东侧,这是没有什么问题的,但书中的一个细节引起了我的思考。书中第十七回,贾珍引导贾政、宝玉和众门客游览大观园,从怡红院的院门进去,来到怡红院的上房中迷了路,此时贾珍的一段话颇耐人寻味。原文是这样的:“老爷随我来.从这门出去,便是后院,从后院出去,倒比先近了”。于是众人从上房的后门出到怡红院的后院中,从后院到大路出了大观园的正园门。但这就有问题了!为什么从怡红院的后院到大观园的正园门反而比从怡红院的院门出去更近呢?如果怡红院与正园门之间的关系如图所示:那就断没有文中所写的这种关系。而符合这种关系的布局只能是怡红院痹积园门更靠南,才会出现这种从后门比从前门走更进的关系。如图所示。所以我们可以得出下面的结论:怡红院比大观园的正园门更靠南。基于这一点的分析,本文的大观园平面图的形状布局呈现东南多出一块的形状,以体现“怡红总一园"(脂批),这一立意。由此我们是否可以作出这样的假想,曹雪芹在创作大观园时应该画有一张大观园平面形状图,而这张图中曹公肯定是对各院落的布局进行了精心策划。我们知道大观园是曹公心中的“净土”,而作为大观园中唯一的男性-贾宝玉,是这一女儿世界的守护者、观望者,是不属于这一清净的女儿世界的,因此作为贾宝玉的居所的怡红院位于沁芳溪的最下游,所以理应突出于大观园方形平面之外,从而使大观园平面形成了一个很奇怪的刀把形平面。而作为曹公忠实的批阅者的脂砚斋肯定看到过这张大观园平面图,但她却自以为是地认为大观园平面之所以成为这一奇怪的刀把形,是因为大观园西北部多出一带而成。正是这一误断,导致后世企图复大观园之原的研究者都根据这一条脂批,创作出许多只在西北多出一块的大观园平面图来。
  从前面的讨论中我们已经对于大观园中诸院落、建筑、景点进行了详细的分析,下面我们就要根据上面分析的结果绘制出大观园的平面布局图来。对于大观园的平面布局的设计,除了要符合上面通过对原著分析归纳而得出的空间关系,还要对原著中的各景点进行整合,使景点之间产生有机的联系,而不是一盘散沙。基于上述的考虑,本文在进行大观园的平面设计时,主要体现以下几个特点:第一个特点就是同类景点集中布置。例如在大观园中有不少建筑物和景点是以“翠”作为主题的,这些建筑景点有翠烟桥、晓翠堂、滴翠亭等,而这些建筑物通过前面的分析可知,又都在潇湘馆的附近。我们知道潇湘馆遍植翠竹,自然青翠欲滴,因此这些以“翠”为主题的景点建筑,必是以此为借景而得名的。还有就是稻香村是以田园自然风光为其置景特点,而芦雪庵、薜萝石港也是以自然景色为主,因此这类景点就应该成片相对集中,方体现出景物之间相互因借的关系。这样布局的好处就是在整个平面布局上,景点主题突出,景色成片出现,完整而不散落;第二个特点就是以沁芳溪为大观园的骨架,沿河布置红楼诸芳的各院落,体现贾宝玉“女儿是水做的骨肉”的著名论断。从对于原著的分析中我们知道沿河布置的院落就有蘅芜苑、稻香村、缀锦楼、秋爽斋、潇湘馆、怡红院等,沿河的建筑景点有凹晶溪馆、藕香榭、滴翠亭、沁芳亭桥等,大观园中诸院落空间关系复杂,但是有了沁芳溪这一骨架,则大观园中诸院落之间的关系就明确多了。这里要着重说明的是:沁芳溪在稻香村分为一主一辅的两股水流,而这两股水流中间夹着的陆地正好就形成一个“水中之洲”,我们知道缀锦楼位于紫菱洲,既然命名为“洲”,则必有出处,所以把紫菱洲放置在这“二水中分的陆地”之上是再合适不过了,所以迎春居住的缀锦楼就安排在了这水中之洲上。上面两点是本文大观园布局的两个显著的特点,正是因为这两点,使得本文大观园的布局更加紧凑,也更好地体现了原著中所描绘出的大观园“究竟只在一隅。然处理得巧妙,使人见其千邱万壑,恍然不知所穷。所谓会心处不在乎远。大抵一山一水,一木一石,全在人之穿插布置耳”的私家园林的布局特点。还有就是本文大观园平面图的布局不同于过去以往的大观园图,以往的大观园图都是根据一条脂批“想来此殿在园之正中。按园不是殿方之基,西北一带通贾母卧室后,可知西北一带是多宽出一带来的,诸钗始便于行也”,布置成西北多出一块的刀把形状,而本文的大观园的布局则是基于对怡

山本耀司写过的一本很著名的书叫做什么

山本耀司的《做衣服》,蛮有气质的一本书

山本耀司是世界时装界一个独一无二的存有。他被时尚圈奉若神明,却称自己是“反时尚潮流”的:“我对时尚潮流并无兴趣,我只对如何裁剪有兴趣”;无数人期盼有着以他设计方案的衣服裤子,他却回绝制做流行的西装,更愿意为各种各样边沿人员制作衣服:“我只为自己的伙伴——这些坏家伙们设计衣服”;


他将面料作旧、撕破、毁坏其均衡,一再考验着大家对“美”的认知能力:“极致是丑恶的。在人们生产制造的任何事物中,希望见到遗憾、不成功、错乱、歪曲。”时装界的一代宗师山本耀司,初次详细地阐述了他的造衣核心理念和方式,他对美丽的服饰和女生的个人见解,对身影的痴迷,对裁剪的坚持不懈,对快时尚品牌的厌烦……温暖追忆了他的儿时、妈妈,和友人。百度收录了对山本耀司的100个难题,公布服装高手背后的人生关键点,展现了一个生活中的山本耀司。附带山本耀司宝贵的设计手稿,服装发布会的精彩的瞬间,童年照片、生活与工作最新照片,及其与友人的合照等多幅照片。

对于全部从业设计方案、趋于时尚潮流的人而言,山本耀司意味着的不仅仅是一个名字罢了。当时尚圈还在以西方传统的紧身衣裤裙呈现女士曲线图时,山本耀司勇於提升传统式,以日本和服为定义考虑,用垂感、堆叠与盘绕等实际效果,将女士曲线图遮盖於中性的服饰下,造就出时尚圈的日本法国新浪潮。他善于应用面料及各式各样的黑,让传统的、主要用途狭小的灰黑色,摆脱葬礼一样的印像,一跃变成时尚的化身为。而他与川保久玲、三宅一生是亚洲地区极少数能在高端时装界稳住影响力的室内设计师,其与流行时尚潮流本末倒置、又能引领时尚的韵味,迄今勤苦。

置身时尚界数十年,不管社会发展趋势如何改变,山本耀司从未放弃自身,而这部唯一亲笔写个人传记《My Dear Bomb》正继承了山本耀司这种设计风格,书里彻底揭开了山本耀司的生活及其他的写作实质。本书分成两绝大多数,在第一部分里,山本耀司回朔了自身父母双亡的儿时,出生於战後离异家庭的他,一点也不忌讳地认可遭受妈妈职业女性身份的干扰,觉得女性最性感的时时刻刻就是工作的目前。而他因而厌恶全部为了更好地男人打扮的女性、厌恶让女性穿着得跟小孩一般,沦落附属,乃至觉得女人就应该穿着男生的服装。此外,第一部分也谈起了中晚年时期忽然其来的婚姻生活与小孩,他论及周璇於女人之间的往日,一点也不掩藏地表明男人的心理。为大家解开他私人生活神密的那一面。

以上就是小编对于问题和相关问题的解答了,希望对你有用

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